Bio

Tono Stano pochází z prostředí, kde se vše děje přímočaře a bez okolků, kde vše má jednoznačně daný, tradiční směr. Jeho práce je však, paradoxně, velice rafinovaná a dráždivě tajemná. Ovšem jen na první pohled. Ve skutečnosti stojí na přirozenosti a chlapské poctivosti, kterou provází nezávislá a až verneovsky bujná představivost. Při práci jí podřizuje vše a nehodlá slevit ani o píď. Když pracuje na zakázku, je to většinou proto, že její objednavatel s ním sdílí jeho obraznost a očekává od něj kompletní servis, tedy nápad i realizaci. Jeho práce a běžný život nejsou odděleny žádnou pevnou hranicí, vzájemně se prolínají. Všechno v něm zraje zároveň s jeho životními rolemi, které mu srůstají s profesí. Je ochoten si všímat každé drobnosti a banality, stejně jako věcí zásadního významu, protože z jejich kontrastu se rodí pověstná jiskra, která zažehne motor imaginace. Když vstupoval na Střední uměleckoprůmyslovou školu v Bratislavě, hlásil se na grafiku. Náhoda chtěla, že pro nedostatek místa nakonec zakotvil na fotografii. Získala jej pro ni dnes už legendární osobnost této školy a slovenské fotografie vůbec – Milota Havránková. Její uhrančivý příklad a nasazení byly pro Tona Stana natolik přesvědčivé, že původní záměr opustil bez lítosti. Sofistikované vedení a zkušenosti mu odhalily magický svět fotografie v nečekaných rozměrech a následující praxe i studium už jen potvrzovaly tyto intenzivní zážitky. Po ročním intermezzu, kdy pracoval jako filmový fotograf – tehdy se v něm patrně zakódoval jeho vztah ke zkoumání lidské identity –, následovalo studium na pražské FAMU. Tam se záhy zformovala úspěšná skupina slovenských studentů, kteří na sebe upozornili mnoha odlišnostmi od českého prostředí. Kontemplativní a existenciální atmosféru černobílé fotografie v Čechách rozleptali hravostí, erotikou a ironií a s tím související spontánní dynamikou obrazu. Mladá vlna inscenované fotografie působila tehdy na naší scéně trochu jako finský střik. Recesistická nespoutanost, s kterou sem vtrhli, byla postupně institucializována a široká publicita jejich počínání uměle prodloužila životnost tohoto proudu. Dnes je jeho početná sestava – Stano, Stanko, Švolík, Prekop a jiní – téměř dvacet let vzdálenou historií. Tono Stano je jedním z mála, který dokázal včas se ctí a bez sentimentu opustit vyschlé řečiště. Tehdy však stejně jako ostatní pracoval nejčastěji s řadou absurdních setkání věcí, postav a situací na jednoduché scéně. Někdy až bujará nevázanost a otevřená erotičnost nebyly u něj pouze provokací a pliváním na režimní a oborová klišé. Paradoxně pod pěnou recese a ironie leželo v podtextu vždy jeho přesvědčení o vážnosti a důležitosti vlastního sdělení. Odmítal čistý experiment bez hlubších významů. Na rozdíl od jiných nevyužíval účelově vzniklých scénických prvků a už tehdy dával přednost přirozeným lidským věcem, například jídlu nebo oděvu. Nahé nebo oblečené tělo nebylo jen estetický objekt. Stano nelítostně manipuloval s lidskou mimikou i s lidskými údy. Na modely kladl vysoké požadavky, jejich fyzické výkony byly často na hranici akrobacie. Zachycoval je „odlehčené“ v simultánním výskoku, nebo jak vzpírají jeden druhého. Napětí svalů těla i obličeje používal jako prvek narativní i čistě obrazový. Vzájemnou silovou interakcí postav dosahoval atmosféry někdy až zlověstného nebo čistě pudového napětí (Adam a Eva, 1984), jindy jsou stylizované křivky pohybu něžné a milostně křehké (Polibek, 1986), nebo naopak dosahují ironické vypjatosti (Útěk podle pravého úhlu, 1985–86). Svéráznou manipulací s těly a předměty poodhaloval příběh. Figura pro něj byla prostředkem srovnatelným s nástroji kaligrafa, který udává štětci obrovskou spontánní energii, jejímž výsledkem je mohutné gesto. I když Stano byl jediným režisérem scény, nepřehlédnutelná individualita aktérů jeho snímků viditelně vnášela do děje další potenciál, jejich tělesnou a duchovní jedinečnost. Už zde se formovaly oba protipóly, z kterých vyrůstá Stanova imaginace – jeho živelná představivost na jedné straně a inspirativní, mnohostranné pohybové a herecké nadaní jeho modelů na straně druhé. I když Stano jako silná individualita sleduje energicky svůj záměr, je přirozeně vnímavý ke schopnostem a talentu těch, kdo jej při práci obklopují. Na FAMU vznikl v letech 1985–86 projekt kalendáře, ve kterém Stano tematizoval různé obory lidské činnosti. Kalendář se stal esencí jeho tehdejšího usilování. Inscenované „živé obrazy“ srší ironií a rozostřují pojmy jako „průmysl“, „zemědělství“, „kultura“ a jiné. Jejich vtipné aranžmá vzniká za podpory naprosto banálních rekvizit a úmyslně naivních kontrastů, které zcela likvidují původní státotvornou důstojnost a vážnost těchto „pilířů společnosti“. Například kulturu animují dvě postavy, z nichž levá je pantomimicky hrající houslový virtuóz a pravá pračlověk přepásaný kožešinou, provozující tanec zasvěcený přírodním silám. Vyrušit diváka z poklidu a pasivity a vyburcovat jeho emoce a intelekt se stává Stanovou sílící ambicí. Ve Hře na čtvrtého (1986) se v konceptuálně organizovaném projektu spojil s kolegy Rudo Prekopem a Michalem Pacinou. V náhodou řízeném cyklu společně vytvořili figury jako v dětské hře se srolovaným papírkem, kdy každý účastník připojí svou verzi jednotlivých částí figury. Čtvrtým subjektem je divák, který má za úkol číst ve vzniklém celku. To byla však jen jedna část ze spektra Stanových zájmů. Jeho snímky kromě konceptuálních prvků pracují s celou řadou inspirací, které vycházejí nejen z poválečných uměleckých proudů, ale i z mnohem ranějších. Přitahuje jej též řada podnětů z oblastí mimo vysoké umění. Zjednodušeně se dá říci, že své prostředky volí na míru každému zadání zvlášť. Neváhá upotřebit cokoli, co mu pomáhá vzdálit vznikající obraz od skutečnosti. Nejpůsobivější jsou v tomto směru snímky-situace, kdy používá minimum rekvizit v jejich nečekaném setkání s figurou či aktem (Zlobení, 1985). Již v osmdesátých letech se Stanova původní studentsky rozvolněná „klackovitost“ postupně uhlazuje v dandyovskou eleganci a směřuje až k brilantně vycizelovaným scénám. Pro tajemství a mystifikaci volí převleky ve stylu glamour (Tajemství zachovávat, 1988). Pokud jde o drapérii, bývá černým taftem potažena celá skupina pózujících figur. Stano vychutnává barokně objemný reliéf bohatě nařasené látky v opozici k bílé pokožce tváří a rukou (Móda na poslední cestu, 1987). Pohyb, tlak a napnuté svalstvo provokativně dramatizují scénu, která má paradoxně utilitární název. V minulosti ani dnes se Tono Stano nevěnuje pouze aktu, veřejnost jej tak však vnímá od počátku. Ženské tělo je i v jeho případě dominantní, ovšem již dříve jej s oblibou konfrontoval s mužským elementem. Do jisté míry to souvisí s pravidly umění akce a performance, které měly v osmdesátých letech na naší alternativní scéně stále ještě silné pozice. Smyslnost a erotika jsou u Stana až v druhém plánu. Akce a pohyb se derou do popředí, gesta postav jsou sladěna v obrazovém rytmu. Když je Stano komponuje symetricky, vzniká plastická obdoba Rorschachových testů, které vznikají otiskem skvrny po přeložení papíru po svislé ose (Reklama na mýty a pověry v sexuálním životě, 1989). Tělo je předkládáno jako multifunkční mechanismus, který je schopen i zcela iracionálního pohybu. Jelikož si Stano zvykl vnímat ho jako zdroj kinetické energie a oblíbil si dynamickou napjatost svalů, zajímá jej pochopitelně pouze fyzicky zdatný, extrémně ohebný a ve všech pozicích esteticky vyhlížející mladý člověk. Procesy, kterým se naše tělesnost věkem podřizuje, jej dodnes nechávají netečným. Půvaby ženského těla vnímá Stano jako fascinující přírodní úkaz, jako nástroj s dokonalým laděním, který rezonuje nejen díky rozhodnosti fotografa, ale i díky vstřícnosti a schopnostem modelu. V jeho postoji je vášeň i respekt. Proto vnímáme ženy na jeho snímcích jako emancipované bytosti, které přistoupily na inteligentní obrazovou hru a hodlají se jí s vervou a nasazením zúčastnit. Ani zde nechybí Stanovým snímkům humor, tajemství, mystifikace a lehká ironie. Pozoruhodný je jeho smysl pro plasticitu, která se někdy stává samotným tématem snímku. Je zřejmé, že se mu dané momenty vynořují až během práce ve spleti jiných souvislostí, je k nim však dostatečně vnímavý, aby je nenechal zapadnout. S oblibou využívá hapticky kontrastní komponenty (pokožka proti ostříhaným vlasům rozhozeným na klíně ležící modelky /Bez názvu, 1989/, schoulený akt s daňčím parohem /Daňkovo dědictví, 1986/). Na pokožku modelek nanáší Stano reflexní barvy, které svým kovově lesklým odrazem vzbuzují iluzi bronzového odlitku. Kadeře černých vlasů jsou naopak jediným odkazem k živoucí tělesnosti (Žena s vysokým leskem, 1986). Portrét je pro Tona Stana přitažlivým žánrem. I když je v něm méně příležitostí k manipulaci, vždy je zde výzva k nahlížení pod slupku. Je zřejmé, že si vybírá podle vlastního gusta a opět lidi pozoruhodné zjevem, profesí či obojím (Mahulena Bočanová, 1987, Aňa Geislerová, 1990). Jednoduché aranžmá s dokonalou kresbou světla má nečekaně nostalgický výraz, zatímco jindy využívá vypjaté dramatičnosti, která je pro herečku typická (Tatiana Kabarova, 1990). Ještě dál potom vybrušuje osobní charakteristiky v řadě snímků, které stojí již na pomezí portrétní disciplíny. Mimovolně se v nich sbližuje s obrazy prerafaelitů (Secese už pozdě, 1986), detektivními filmy (Velmi podezřelý muž, 1987), francouzským impresionismem i akademismem. Vždy jde však pouze o atmosféru, nikoli o parafrázi nějaké konkrétní předlohy.

Počátkem devadesátých let začíná Tono Stano těžit ze zkratek, které vznikají z dokonale prokomponovaného plného světla a temného stínu na neobvyklé konfiguraci tělesných křivek. Figura se od antropomorfního základu někdy vzdálí až k mytologicky hybridní existenci (Česká symbolika, 1990). Jindy se díky ostrému nasvícení jednotlivého detailu stává torzem či dokonce fragmentem, který však v sobě koncentruje veškerou živočišnou vitalitu a zůstává nadále prost abstraktně čisté anonymity objemů (Nahoře, 1994, Dole, 1994). Možnosti, které tělo a tělesnost nabízejí, jsou pro něj bez hranic. Je uhranut vším, co jsou schopny nabídnout. Násobí jednotlivé zlomky a detaily, skládá je do symetrických obrazců jako při pohledu do dětského kaleidoskopu (Dokumentace slibu I, 1994, Dokumentace slibu II, 1994). Smysl (1992) a Pohádková kreatura (1995) – dvě Stanovy erbovní fotografie, které obletěly celý svět, jsou výslednicí jeho plnokrevného a nezávislého úsilí, které je poučené všemi minulými zkušenostmi fotografie aktu, které však nachází i svůj současný svéráz – dynamicky pulzující, neromantizující a přitom výsostně estetický, ztělesňující sebevědomého jedince, který si svou sexualitu a tělesnou existenci patřičně uvědomuje. Uhrančivě stylizované torzo, které má plastickou ušlechtilost antického mramoru, je nejednoznačným symbolem, který demonstruje nejen smyslnost tělesné volnosti, ale navzdory banalizujícímu názvu i nečekaný duchovní rozměr. Tak jako dříve používal k ozvláštnění obrazu barvy a strukturální materiály, zkouší Stano v devadesátých letech v sérii Lokální napouštění bílou tekutinu v záhybech snědé pokožky. Až tady se dopracovává pro něj neobvykle strohého a abstrahovaného laboratorního výrazu, který však bude střídat exploze živočišnosti. Tu oživilo opětovné setkání s přírodou. Vztah k ní, který měl pevně zakódovaný v genech, se jednoho dne musel vydrat na povrch a nasměrovat jej ven z ateliéru. Díky finanční nezávislosti, kterou si vysloužil oceněním své předchozí práce grantem od firmy Kodak, mohl se tak doslova na několik let přesunout do jedné z nejkrásnějších lokalit u želivské vodní nádrže. S pečlivě vybranou skupinou modelů tam pracoval za všech možných povětrnostních podmínek. S náruživostí sobě vlastní hodlal prozkoumat vztahy, které nabízí akt vržený do náruče přírody. Díky modernímu zázemí a technice se mu podařilo dosáhnout zcela neobvyklých setkání. Například nahá dívka spočívá ve sněhu, aniž by trpěla, předtím totiž získala dostatek tepla v improvizované sauně. Dlouhé dny strávené uprostřed lesů a na břehu jezera daly volný průběh atavistické radosti z vlastní nahoty vystavené slunci, dešti a chladné hlubině. Lidé vypuštění do exotické scenérie jsou bujní i bojácní, zranitelní i vynalézaví, stejně jako byli v prehistorii. Mění se pouze čas a prostor. V některých snímcích se Stano vrací k inscenačním postupům osmdesátých let, kdy jsou skupiny i jednotlivé figury zachyceny v akrobaticky konstruovaných pozicích. Noční přírodní scenérie však nabíjí situaci rituální atmosférou. Ženy jsou o něco pasivnější než pod ochranou ateliéru, jako by je fotograf chtěl podřídit mytickým silám přírody. Ocitají se pod hladinou zatížené kamenem jako oběti z baladických příběhů, nebo se zachraňují nad hladinou na sehnuté větvi. Ani zde nejde o romantický mýtus člověka ztraceného uprostřed mohutného a zrádného lůna přírody. Je to jen hra na mýtus a sportovně zdatní protagonisté tak trochu zkoušejí, kdo s koho. Nemusíme se o ně strachovat, pro tento zvláštní druh zápasu s přírodou jsou dobře vybaveni. Stanova úcta k přírodě má stejný rozměr jako jeho obdiv k tělu. Nehodlá se k ní jen sklánět, v neposlední řadě chce vytěžit vše vizuálně atraktivní, co mohou její denní i noční proměny v konfrontaci s člověkem nabídnout. V rozsáhlém a velice různorodém cyklu, kde se tu a tam nechává strhnout samotnou scenérií, občas pracuje i s bezprostředně vzniklými okolnostmi – a ocitá se mimo své obvyklé hřiště. Na mohutný strom „narafičí“ střeleného jelena, který jako by se ve skoku zachytil o mohutnou větev. Není to poprvé, co se Stano dotýká tak makabrózního tónu v poloze téměř pompézní. Doposud však pracoval s inscenovaným zánikem, nikoli se skutečně mrtvou bytostí. Nový „ateliér“ prostě nabízí daleko víc možností, než fotograf předpokládal, a tak se v něm na dlouho zabydlel, dychtivý po nečekaných příležitostech, kterými tak proměnlivé a živé prostředí jen hýří. Občas se přece jen ustrne nad magií přírody a jeho gesto se omezí na snadno přehlédnutelný zásah do jejího organismu. Akt maskovaný listím a kapradím vrůstá do kmene starého stromu s takovou věrohodnou expresivitou, že jej z vysokého nadhledu jen těžko dešifrujeme (Lesní práce, 2001). Dodnes je pro Stana důležitý monumentální cyklus Fascinace živým organismem, který bude mít patrně ještě řadu dalších výhonků. Výstavou, která proběhla simultánně na třech místech v Praze (PHP, NoD, Bílkova ulice) se pro něj dané téma dosud nevyčerpalo.

Vedle tohoto dosud neohraničeného projektu samozřejmě vznikají další a jinak orientované práce. V roce 2003 shrnul Tono Stano své několikaleté působení na karlovarském filmovém festivalu v publikaci Stars, která mapuje zajímavé herecké a režisérské osobnosti, jež mu zkřížily cestu. Jako portrétista je vynalézavý a zřejmě má dostatečné charisma, aby dané osobnosti získal pro svá ne vždy snadná aranžmá, i když jsou lépe než jiní vybaveni pro nestandardní situace. Projevují tak svůj nadhled a sympatickou hravost. Všechny snímky dokonale vystihují uvolněnou a přátelskou atmosféru mezinárodního festivalu, který je oblíbený právě pro svou neformálnost a snahu o blízký kontakt herců s diváky. Přesto, pokud se Stano rozhodne pro zcela civilní polohu a rezignuje na typické karlovarské rekvizity, jsou portréty nejpřesvědčivější (Carlos Saura, Morgan Freeman, Věra Chytilová). Podobizny z jiného prostředí a zejména pak Stanových přátel z okruhu Pražské pětky, z nichž nejvíce spolupracuje s grafickým designérem a protagonistou divadla Sklep Alešem Najbrtem, vznikají víceméně nahodile. Za dlouhá léta se jich nakupilo pozoruhodné množství. Vznikly mnohé, které překročily oblast osobní vzpomínky a často vyjádřily mnohem víc než pouze náklonnost autora k portrétovanému člověku. Spolupráce s Tros Sketos (František Skála, Jaroslav Róna, Aleš Najbrt) přinesla Stanovi další zajímavou (nejen) portrétní zkušenost, mystifikátorské a parodické praktiky nevšedního tria jsou jeho úhlu pohledu velice blízké. Všichni se sešli i v Karlových Varech, kde v roce 2003 realizovali znělku a stali se maskoty festivalu. Jejich skupinový snímek nechybí ani v knižní kolekci portrétů hvězdných osobností. Od roku 1991 pracuje Stano na portrétech snímaných kamerou, kterou zdědil po Josefu Sudkovi. Pro nedostatek vhodného filmového materiálu začal experimentovat se snímáním rovnou na papír. Vzniklo více než 45 portrétů-hlav, na kterých kolážuje negativní a pozitivní detaily. Takto vzniklá přízračná zjevení si zatím nechával jen pro sebe, nyní však připravuje celý jejich soubor pro samostatné knižní vydání, které by dalo vyniknout bipolární struktuře negativních a pozitivních fragmentů. Dnes je to již dvacet let, kdy Tono Stano razantně vstoupil na tehdy ještě československou fotografickou scénu. Všechny přísliby, které v polovině osmdesátých let se svými přáteli s nebývalou vitalitou ohlašovali, naplnil právě on měrou největší. Dostalo se mu řady ocenění v mezinárodním měřítku, přední muzea fotografie a moderního umění usilují o získání jeho děl. Zájem o jeho práci mají jak odborníci, tak agentury. Stano dosáhl statutu zcela svobodného a nezávislého tvůrce. Ze svých úkolů dokáže vždy vyjít se ctí, protože si zvykl o výsledek bojovat. Je houževnatý a neklidný, stále zvědavý na nová setkání a zkušenosti. Dodnes se jeho projev dá těžko regulovat hrázemi nějakého stylového proudu. Zužitkovává vše, co jej v životě osloví. Bez obav sáhne jak ke klasickému dědictví, tak k pouťové kultuře. Zakládá si na estetické atraktivitě výsledného díla, které však podle svých slov nikdy nechce mít zcela dokonalé. Typickými rysy jeho fotografií jsou napětí a dynamičnost, které kontrastují s prací jiných autorů aranžované fotografie. Ti většinou upřednostňují staticky fixovanou scénu. Právě vztah k dynamické akci jej přivádí do stále užšího kontaktu s tanečním a pohybovým divadlem, který může v budoucnosti dát vzniknout dalším dosud nevyzkoušeným variacím na jedno z jeho nejoblíbenějších témat.

Sólo výstavy

2008, Galerie Fotografie Louvre, Praha 2010, Bílý Stín, Galerie Baudelaire, Antwerp 2011, Bílý Stín, Galerie Václava Špály, Praha 2012, Bílý Stín, Galerie 4, Cheb 2012, Bílý Stín, Pace/MacGill Gallery, New York City 2013, Bílý Stín a hosté, Galerie Robert Doisneau

Skupinové výstavy

2004, Akt v české fotografii 1960 – 2000, Dům umění, Opava 2007, Nová Slovenská vlna po 20ti letech, Galerie Bazilika, České Budějovice 2008, Třetí strnana zdi, Moravská galerie v Brně, Brno 2010, Darknesses for Light, Czech Centre Tokyo, Tokyo 2009, Tschechische Fotografie des 20. Jahrhunderts, Bonn